به گزارش نبض وطن به نقل از ایرنا، به‌زودی، سینماتوگراف وارد حوزهٔ عمومی شد و شوق فیلم دیدن فراگیر گشت؛ چه ایرانیان چیزهایی می‌دیدند که به جادو شبیه بود. طولی نکشید که جادو به مواد اولیه‌ای از ادبیات کهن دستبرد زد و ساخت فیلم‌هایی چون فردوسی (۱۳۱۲)، شیرین و فرهاد (۱۳۱۳) و لیلی و مجنون (۱۳۱۵) نوعی مکانیسم بازگشت برای مواجهه با این ابزار تکنولوژیک مدرن بود.
تعداد تماشاخانه‌ها و سالن‌ها روزبه‌روز بیشتر می‌شد؛ زیرا فیلم‌ها واجد مضامینی بودند که از آرزوها سخن می‌گفتند، وعده می‌دادند و از بدبختی‌ها حرف می‌زدند؛ بنابراین، فیلم ابزاری شد که جهان را برای مردم به تصویر تبدیل و آن را معنی می‌کرد.
بعد از عبور از دوران فترت سینمای ایران، از سال ۱۳۲۷، فیلم‌سازی دوباره جان گرفت. در دهه‌های سی، چهل و پنجاه خورشیدی، تماشاگران ایرانی از دیدن فیلم‌ها هیجان‌زده، متعجب، خشنود و حتی گاهی معترض می‌شدند؛ زیرا فیلم‌های کمدی، جنایی، تاریخی و اعتراضی در کنار ملودرام‌های اخلاقی، تصویری سنت‌گرا از جامعه‌ای نشان می‌دادند که لباسی جعلی از مدرنیته به تن کرده بود.
در این دوران، فیلم‌ها در تفسیر جهان، رقیبان دیگری نیز داشتند. کتاب‌های ادبی مثل شعر و رمان و متن‌های دینی و تاریخی در بین برخی دست‌به‌دست می‌شد و حداقل، ازنظرِ روشنفکران غیرحرفه‌ای شهری، رقیبی برای فیلم‌ها بود.
اگر شعری از احمد شاملو، فروغ فرخزاد یا مهدی اخوان ثالث و دیگران چاپ می‌شد، برخی آن را با اشتیاق می‌خواندند و تیراژ کتاب‌های کسانی چون آیت ا… مطهری به سی‌هزار عنوان می‌رسید؛ ضمن آنکه، موسیقی پاپ ایران در دههٔ ۱۳۵۰ از شعر مدرن ایران و سازندگان موسیقیِ ازفرنگ‌برگشته بهره گرفت و برای خود جایگاهی فراهم کرد؛ بنابراین، انقلاب اسلامی در حالی به وقوع پیوست که فیلم، موسیقی و کتاب از ابزارهای مادی درک جهان برای برخی از مردم بودند.
انقلاب اسلامی در سال ۱۳۵۷، هم‌زمان با تغییر گفتمان سیاسی، جریان فیلم‌سازی را مدتی تعطیل کرد و ابزارهای دیگر را که با آن همخوانی نداشت، به حاشیه راند؛ با این حال، سینما بعد از مدتی دوباره شروع به کار کرد.
سینمای جدید باید سینمایی منزه می‌بود که به تربیت مردم کمک می‌کرد. از این رو، ارزش‌های دینی همچون ساده‌زیستی، آرمان‌گرایی، عدالت‌طلبی و ایثار در فیلم‌های دههٔ ۱۳۶۰ نمایش داده می‌شد.
ژانر دفاع مقدس در این دهه شکل گرفت و سینمای ضدِ طاغوتی در کنار ملودرام‌های خانوادگی، جهان اجتماع را با گفتمان انقلاب و جنگ تفسیر می‌کرد.
با پایان‌یافتن جنگ، در دهۀ ۱۳۷۰، همگام با گسترش گفتمان سازندگی، رشد جمعیت، رشد شهرنشینی و رشد آموزش عالی، مخاطبان سینما کاهش یافت.
در این دوره با وجودِ سیاست‌های تهاجم فرهنگی، فیلم‌سازان به موضوعاتِ اشتغال و تحصیلات زنان توجه کردند و سینما با نمایش تبعات اجتماعی جنگ، از جامعه‌ای صحبت می‌کرد که با تغییر ارزش‌ها مواجه بود.
ارزش‌هایی همچون فردباوری و مادی‌گرایی در فیلم‌ها تغییرات فرهنگی جامعهٔ پساانقلابی را مجسم می‌کرد. تغییرات سیاسی نیمهٔ دوم دههٔ هفتاد با تغییرات جمعیتی همراه شد و تلفیقِ «زلزلهٔ سیاسی» و «زلزلهٔ جوانی»، مضامینی چون عشق‌های آتشین، مثلث عشقی، شکاف نسلی، مهاجرت و انتقاد سیاسی را در سینمای ایران برانگیخت و تأکید بر مسائل زنان و جناح‌بندی‌های سیاسی مرسوم شد.
در نیمهٔ اول دههٔ هشتاد، مسائل زندگی طبقهٔ متوسط با موضوعاتی چون مشکلات زوجین، خیانت و تساهل جنسی در فیلم‌ها گسترش یافت. در نیمۀ دوم این دهه، سینمای کمدی با تکیه بر لوده‌بازی، شوخی‌های شبه‌جنسی، موسیقی پاپ و لطیفه‌های نامناسب (بادِ معده) واکنشی به پوپولیسم سیاسی بود.
دههٔ نود در بستر تحریم‌های بین المللی آغاز شد. در این دهه، ایران جامعه‌ای خشونت زده با جوانانی درگیر اعتیاد بازنمایی می‌شد. این جوانان از بحران هویت و شکاف طبقاتی رنج می‌بردند. البته علیرغم مصائب بسیار، همچنان کور سویی از امید در انتهای فیلم‌ها وجود داشت؛ سوسویی که با بحرانِ برجام، تحریم‌های یک‌جانبهٔ آمریکا و وقوع بحران‌های زیست‌محیطی و بحرانی مانندِ کرونا به‌مرور خاموش شد.
در انتهای این دهه، در فیلم‌های سینمایی، آقازاده‌ها عامل فساد معرفی شدند و موضوعاتی همچون روابط تیرهٔ زناشویی، تفاوت نسلی و تقدیس مادرانگی همچنان تأکید داشت که جامعهٔ ایرانی بحران‌زده و بی‌ثبات است.
در تمام این سال‌ها، سینما به واقعیت زندگی اجتماعی در ایران حساس بوده است. برخی فیلم‌ها، کاریکاتوری از آن، برخی ضد آن و برخی تلاش داشته‌اند تا عین آن را نماش دهند. از این رو سینمای ایران نیمه صنعتی است که سیاست بازنمایی را همواره بر اساس این واقعیت دستکاری کرده است.